🖤🖤🖤 Формула ужаса в кино: от скримера до катарсиса
Страх. Это основная фундаментальная эмоция. Но для того, чтобы её пережить и испытать, вам не нужно подвергать свою жизнь опасности — достаточно просто сходить в кинотеатр. Первый фильм ужасов появился уже в конце девятнадцатого века. Но как работает страх в кинематографе? Какова его формула? И почему слэшеры нас не пугают? На все эти вопросы постараюсь ответить.
Как уже было сказано выше, страх является одной из основных фундаментальных эмоций. В отличие от страдания, вызываемого прямым блокированием важнейших потребностей, человек, переживая эмоцию страха, располагает лишь вероятностным прогнозам возможного неблагополучия и действует на основе этого. Именно благодаря такой реакции именно эмоция страха чаще всего провоцируются у зрителя кинематографистами, поэтому первые фильмы ужасов появились практически в одночасье с появлением самого кинематографа. Никто не знает точной даты рождения фильма ужасов как формульного произведения, но страх сопутствовал кинематографу буквально с момента первого кинопоказа братьев Люмьер, когда зрители выбегали из зала, испугавшись зрелища прибывающего поезда. Возможность воспроизводить свет, тени и образы на экране в те времена сама по себе воспринималась как чудо, и это чудо нередко принимало жуткий характер.
Одним из первых фильмов ужасов можно назвать к примеру фильмы Жоржа Мельеса "Замок дьявола" и "Проклятая пещера". Эти фильмы не были фильмами ужасов в том понимании, какими мы видим их сегодня. Фильмы Мельеса провоцировали страх, однако были скорее фантастическими и мистическими. Фильмы ужасов в классическом представлении — такими, какими мы их знаем на сегодняшний день, появились в 20-х годах 20 века, и здесь важно знать три важнейшие даты и три важнейших фильма.
Первая. 1920 год, выход фильма "Кабинет Доктора Калигари". Эталонный фильм немецкого киноэкспрессионизма, в котором были использованы одни из первых спецэффектов, созданные в основном за счет игры света и тени, вычурный грим и картонные декорации — и само собой давящая немота, ибо перед нами первый в истории полнометражный немой фильм ужасов. Фильм, который сегодня может нам показаться нелепым и наивным, тогда пугал зрителя своего времени. Страна, тяжело пережившая итоги первой мировой войны, находилась в подавленном состоянии в буквальном и переносном смыслах. В обществе превалировали негативные настроения, отчаяние витало в воздухе, что неизменно отражалось на всех формах искусства. В театре, живописи и в кино смешливые постановки и легкие зарисовки постепенно уступали место мрачным тонам, ярко выраженному сюрреализму и экспрессионизму. Художники и режиссёры шли на любые компромиссы дабы сбежать от тягостной реальности и приукрасить действительность. Голландский или немецкий угол, который был впервые использован в этом фильме, до сих пор широко используется режиссёрами в самых свежих кинокартинах.
Вторая дата — 1922 год, выход фильма "Ведьмы" режиссера Беньямина Кристенсена. Изобретательно сделанная остроумная картина Кристенсена была, наверное, последним произведением детально воспроизводящим низовое простонародное представление о страшном. В фильме исследуется природа колдовства и чёрной магии: от Древней Персии до современности, используя различные кинематографические подходы: от неподвижных изображений до живых эффектных моделей. Исторические факты смешиваются с фантазией.
И третья дата — 1923 год, выход фильма "Горбун из Нотр-Дама", режиссер Уоллес Уорсли. В 20-30 годы в Голливуде доминировало правило: вы получаете то, что вы видите. Иными словами: чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги. Этот принцип отлично срабатывал в пеплумах — исторических фильмах на античную тематику, вестернах и мюзиклах. Будучи же применен к жанру хоррор, он приводил к рождению лент вроде "Горбуна из Нотр-Дама", который стал первым фильмом о монстрах от компании Universal. Америка в то время переживала тяжелейший экономический кризис — великую депрессию, и Карл Леммле, очень значимая фигура в истории кино, тонко почувствовал, что в этот период люди готовы видеть не только жизнерадостный энтертейнмент, но и более мрачные сенсационные картины, обращающиеся к тёмным сторонам человеческой натуры. Он убедил своего отца, основателя компании, Карла Леммле старшего сделать ставку на хоррор. Терять им было, собственно, ничего: "Юниверсал" была в ту эпоху самой бедной из всех студий классического Голливуда и перманентно находилась на грани банкротства. Но у Леммле, являющегося немецким евреем, сохранились хорошие связи с германией и интерес к немецкому экспрессионизму, а следовательно понимание того, как нужно правильно делать фильмы о призраках и монстрах.
После выхода этих картин хоррор становится безумно популярен в Европе и США. В Америке после успеха студии Universal другие компании обратили своё внимание на низкий жанр. Ученик Станиславского Рубен Мамулян снимает в тридцать первом году для студии Paramount "Доктора Джекила и Мистера Хайда". Warner Brothers вносят свой вклад в пантеон монстров и безумных ученых фильмами "Свенгали" и "Тайной музея восковых фигур". Наконец, самая богатая гламурная голливудская кинокомпания MGM принимает эстафету и в тридцать третьем году выстреливает вольным ремейком немецкого фильма "Руки Орлака".
Также не стоит забывать о том, что я, сказав о Европе и Америке, забыл об Азии. К примеру, в то же время она развивалась собственным ритмом. Там появляются кайданы и истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть.
Для лучшего понимания истории жанра важно упомянуть о такой компании, как Hammer и золотом веке британского фильма ужасов. Английский хоррор был жанром не авторов, но студий. Компания Hammer Films стала не единственной, но бесспорно самой коммерчески успешной и влиятельной хоррор-студией в мире со времён американской Юнивёрсал образца 30-х годов. Хаммер специализировался на классических сюжетах, возрождая персонажей, невостребованных со времён юниверсаловского фильма ужасов: "Создания Франкенштейна", "Дракулы", "Мумии" и прочее.
В общем, как вы понимаете, в каждой стране были свои имена и своя личная история, связанная с этим жанром. Поэтому сложно не только определить точную дату появления фильма ужасов в классическом его представлении, но и определить его форму. Так как само понятие страха для каждого человека является индивидуальным. Нас пугают разные вещи, не говоря уже о том, что так как страх сам по себе происходит из наших переживаний жизненного опыта, жанр фильма ужасов всегда напрямую был связан с историческими реалиями. И поэтому в каждом уголке мира люди боялись по-разному.
Также многие люди склонны называть страхом то, что страхом не является. Но как это работает с биологической точки зрения? Многие люди утверждают, что они не боятся. Ничего. Но на самом деле они себя обманывают. Если бы у нас не было бы чувства страха, мы бы просто умерли. Представьте, что вы возвращаетесь домой, вы во дворе, вы это место очень хорошо знаете. Вы идёте с девушкой, и вдруг на вас нападает человек. Этот момент отмечается в небольшом участке мозга, и называется он миндалевидное тело. Этот орган работает постоянно, он постоянно в поисках опасности. И как только найдена любая угроза для вас, оно бьет тревогу. В это время вегетативная нервная система, дыхание приходит в движение. Пара секунд — и ваше тело готово защищаться. И это ещё не всё: поток химических веществ попадает прямо к вам в кровоток. Адреналин и кортизол ускоряют работу сердца и заставляют кровь приливать к мышцам. И меняется восприятие мира.
Страх — это сложная эмоция и провоцирует много недопониманий. В контексте того, что многие люди уверены, что их способны напугать только фильмы ужасов, и когда вот нечто вроде "пираний в 3д" или "пункта назначения" причисляется к их числу, я считаю что нужно разобраться в вопросе подробнее.
Итак, если пойти от обратного: что в фильмах ужасов, к примеру, не провоцирует страх? И в первую очередь это то, что принято называть скримером, а точнее его топорный пример. Грубо говоря, это то, что заставляет вас подпрыгнуть на вашем стуле: внезапно появляющийся силуэт, монстр, звук, кадр или образ, появления которого нарушает ритм картины или сцены. Скример, будь он уместным или неудачным, не заставляет человека боятся, а провоцирует сиюсекундный испуг. Это лёгкий приём, что провоцирует кратковременное состоянии напряжения, тогда как фильм — это длительный опыт. Поэтому режиссеры фильмов ужасов часто перебарщивают его использованием, вставляя всё больше и больше скримеров в фильмы, рассчитывая на поддерживание в зрителе состояния испуга. Однако человек по своей природе быстро адаптируется: чем больше нам показывают скримеров, тем меньше мы их боимся. Так на сегодняшний день я считаю, что скример скорее снижает напряжение в зрителе, чем усиливает его, так как после испуга наступает расслабление, что недопустимо, если вы хотите спровоцировать чувство постоянного перманентного страха.
И началась эта вакханалия с использованием скримеров уже очень давно. Вы можете их встретить в фильме "Люди-Кошки" 1942 года или в фильме "Отвращение" Романа Полански. Популяризация этого приёма началась 80-е годы с появлением поджанра фильма ужасов — слэшеров. В которых сюжет сконцентрирован вокруг группы, как правило подростков, которых истребляет один за одним некий тайный или нет убийца или группа убийц. Многие источники называют родоначальником жанра фильм 1973 года "Чёрное Рождество". Классическими представителями жанра являются "Крик", "Техасская Резня Бензопилой", "Хеллоуин", "У холмов есть глаза", "Пятница 13-е", "Тихая ночь, смертельная ночь".
Скримеры настолько часто были использованы в подобных картинах, что на сегодняшний день можно даже выделить некоторые клише. Как к примеру, появление убийцы в зеркале или так называемую ложную тревогу. Причём тенденция такова, что сегодня скримеры используются всё чаще и чаще. И для пущей наглядности я вам советую сравнить две сцены т.н. "первой встречи" — из фильма "Оно" 90-го года и из его ремейка 2017 года.
Но в чём здесь проблема? Как я уже говорил, чем больше скримеров, тем слабее их воздействие. Например, в пятой части "Паранормального Явления" их 29 штук — каждые три минуты фильма.
Чтобы скример работал правильно, нужно время для того, чтобы накалить атмосферу. Вот, что сказал на этот счет Альфред Хичкок: "Разница между саспенсом и шоком скримером в том, что при создании саспенса зрителю не даётся вся информация, и наоборот, зрителю приходится воображать."
Для того, чтобы пережить любые эмоции и естественно испуг и страх, зрителю в первую очередь требуется время для того, чтобы провести связь между собой и главным героем. И чем крепче эта связь, тем глубже переживания. Значит ли, это что все скримеры бесполезные? Наверное нет.
Возвращаясь к сюжету, страх очень провоцируется в зрителе через несказанное или не показанное на экране. Страх неизведанного. То, что остаётся за кадром. Столкнувшись с чем-то, что нельзя увидеть или услышать, фантазия сама заставит вспомнить наши собственные личные страхи. Хороший режиссёр заставит зрителя додумывать возможные варианты, оставив в его фантазии свободу. Именно поэтому так сложно снять хороший фильм ужасов — требуется знание психологии человека и правильное понимание того, как ей манипулировать.
Естественно, что вещи которые нас пугают, в общем должны нам как-то навредить физически или морально. Поэтому чаще всего режиссёры используют похожие образы: призраков, монстров и прочее, обращаясь к фольклорным образам, которые не поддаются пониманию, и которые сложно человеку идентифицировать и характеризовать. По похожему принципу, принципу непонимания и прорастают наши страхи из детства, так как именно страхи из детства формируют наши фобии на всю жизнь: будь то боязни клоунов, темных помещений или собак.
Самые сильные механизмы воздействия страха на зрителя изучил еще Зигмунд Фрейд в 1919 году в своей статье "Жуткое". Психоаналитик выделяет основные механизмы для создания эффекта жуткого: куклы, восковые фигуры, двойники, призраки, роботы. Все эти объекты объединяет одна и та же черта: мы не в состоянии сказать жив этот объект или мёртв. Все они так или иначе напоминают нам человека, но есть и что-то, что выдаёт в них нечеловеческое (или неживое). Именно на этом эффекте выстроена почти вся индустрия фильмов ужасов: это наличие в фильме определенной совокупности художественных приемов, которые можно назвать технологией страха. Кстати, нацеленной на выполнение контракта со зрителем.
Именно наличие технологии страха, а вовсе не присутствие на экране некого предмета страха, в конечном счёте обеспечивает жанровую идентификацию произведения. Иными словами, фильм ужасов — это не то, что показывается, а то, как это показывается. К примеру, сцены убийств могут присутствовать в любом жанре: от детектива до комедии. Но только фильме ужасов они представляют собой самодостаточное зрелище — аттракционы, подобные музыкальным номерам в мюзикле — так называемым шоу-стопперам. Продолжительность этих сцен как правило не обоснована требованием нарратива. Они идут намного дольше, чем это требуется по логике действия и нередко представляют собой нечто вроде маленького фильма в фильме — с завязкой, кульминацией и развязкой. При этом сцены убийств в фильмах ужасов нацелены не только на то, чтобы вызвать страх, но и доставить публике своеобразное удовольствие от того, насколько изобретательно выстроено само исполнение убийства, в какой степени оригинальна его хореография, а также съемка, освещение и естественно монтаж. Обычный зритель может не обращать внимание на такие вещи, но именно ими определяется общее впечатление, которое он получает от фильма. Этот же принцип, кстати, относится и к сценам нагнетания напряжения. Они также могут становиться самодостаточными шоу-стопперами.
Эта зависимость хоррора от стилистических приёмов и средств выразительности подвигла некогда американского режиссёра Брайана Де Пальму на радикальное утверждение: из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино.
Сказанное ранее не означает, что собственно предметы страха — те, кого бояться персонажи фильма: вампир, маньяк-убийца — не имеют совсем никакой значимости. Однако их связь с технологией страха условна. Предметы страха из порождения социокультурного контекста, в котором создается произведение, могут устаревать, выходить из моды, заменяться новыми. Веками культура продуцирует и накапливает предметы страха. В этом проявляется одна из её важнейших функций — преодоление универсального базового страха человечества — страха хаоса, осознания собственной конечности. Согласно Дэвиду Кроненбергу, основа хоррора в том, что мы не знаем, как умрём. Преодоление страха происходит посредством его называния, опредмечивание и локализации в конкретном персонаже или явлении. Нельзя победить хаос, но можно уничтожить маньяка-убийцу, этот хаос олицетворяющего. Разумеется, базовый страх при этом не исчезает, а потому требуется бесперебойное производство всё новых и новых предметов страха взамен побежденных.
Ввозможно причиной недооценки технологии страха стал кризис жанра в современном кино. Хоррор отказался от своей поэтики и экшенизировался. Мгновенный шок на какое-то время стал основным приёмом игры со зрителем, а фильм ужасов превратился в разновидность экшена. Но не все потеряно. "Ведьма из Блэр", "Звонок", первое "Паранормальное явление" доказывают, что кризис жанра может быть преодолён — нужно искать новые формы и не забывать о важных правилах повествования, не скатываясь повсеместное использование скримеров.
продолжение ниже в комментах